Zostań przyjacielem cerkiew.pl
Odwrócona perspektywa. Ikony Agnieszki Pury i Doroteusza Fiedorczuka
Anna Palusińska, 15 czerwca 2020
Precyzja i drobiazgowość. Dokładne oddanie każdego szczegółu, jednakowe nasycenie barwami postaci i przedmiotów pierwszoplanowych i tych, które są na drugim planie. Błyszczące niczym złote dyski nimby świętych. Wreszcie, uwyraźnianie widzowi każdego elementu świata przedstawionego za pomocą czytelnego, ostrego konturu. Wszystkie te zabiegi stylistyczne budują swoiście zdefiniowaną przestrzeń obrazu, w której nadrzędną funkcją form i barw jest przybliżanie ku patrzącemu widzowi wszystkiego, co na ikonie zostało wyobrażone.
Ikony Agnieszki Pury i Doroteusza Fiedorczuka w sposób paradygmatyczny realizują cechy malarstwa antynaturalistycznego, podporządkowanego kanonom, a artyści w sposób wręcz modelowy posługują się językiem ikonografii, który pozwala na tworzenie dzieł religijnych różnych z jednej strony od postrenesansowych obrazów, skupionych na oddaniu trójwymiarowości rzeczy i ich namacalności, a z drugiej odróżniających się też od barokowej emocjonalności i dynamizmu.
Ikona nie jest bowiem oknem na świat, jak obraz zdefiniowała sztuka renesansu. Nie jest naturalnym spojrzeniem na zmysłowy kosmos, nie jest również naturalistycznym lub werystycznym odwzorowaniem rzeczywistości, w której jesteśmy zanurzeni dzięki zmysłowemu doświadczeniu. Nie jest też zabawą z iluzją i sugestią głębi. Nie chce przekonać widza, że materia obrazu jest złudzeniem, a tak naprawdę patrzy on na rzeczywiste przedmioty, mające swoje właściwe miejsce w konkretnej przestrzeni i w konkretnym czasie. Ikona nie przedstawia też dalekiego horyzontu, oddzielanego błękitnymi warstwami powietrza, który odsłania przed nami kulisy ziemskiego pejzażu. Te bowiem cechy są charakterystyczne dla malarstwa renesansowego i późniejszego, które przyswoiło sobie jego zdobycze. Perspektywa linearna renesansowego obrazu, będącego zawsze oknem, transparentną szybą, na której rzutowane są przedmioty, prowadzi nas w głąb, ku horyzontowi, zmniejszając i rozmazując obiekty w miarę, jak się od nas oddalają. Nawet jeśli tematem takiego obrazu jest historia zbawienia lub inne sceny religijne, artysta umieszcza je w konkretnej, ziemskiej przestrzeni, poddającej się czasowości, a więc przemijaniu i niszczeniu. Sugeruje immersję tego, co wieczne i boskie w tym, co naturalne i czasowe, pomimo, niedostrzegalnej przecież dla niewprawnego oka, sztucznej, matematycznej i geometrycznej konstrukcji przestrzeni obrazu perspektywicznego.
Czym zatem jest przestrzeń w ikonie?
Tym, co pozwala na jednoczesne i uniwersalne widzenie wszystkich rzeczy przedstawionych w ikonie jest niewątpliwie światło, które zostało przez ikonografów zinterpretowane jako najważniejszy element języka artystycznego. Światło jako złote tło, nimby i assyst, a także jako geometryczne plamy barwne, kładzione w rytmicznym porządku, nadaje rzeczom formę. Formuje zarówno fragmenty architektury, które pojawiają się w tle, jak też szaty świętych, modelując ich cielesną, opisywalną obecność w świecie stworzonym. Jednak przede wszystkim światło kształtuje w zaskakujący sposób oblicze człowieka, ponieważ traci już tutaj zupełnie możliwość światłocieniowego formowania brył i nie tworzy równowagi z partiami cienia i mroku. Światłu podporządkowana zostaje dynamika twarzy świętych i zdecydowane, rysunkowe linie światła i blików są dla artystów głównym narzędziem ekspresji, mającej już symboliczny, nie tylko fizyczny charakter.
Zauważmy, że wszystkie przedmioty przedstawiane w ikonie są malowane z jednakową precyzją. Pędzel nie podkreśla oddalenia tych, które powinny znajdować się dalej od widza, wprost przeciwnie, wszystkie one, bliższe i dalsze (stanowiące tło), są w ten sam sposób obecne i tak samo obserwowane. Gdzie zatem rozgrywają się sceny z historii zbawienia? Jakie jest to miejsce, które obejmuje aniołów i świętych? Po pierwsze, nic nie oddziela świata wyobrażonego w ikonie od widza: ani niedoskonałość widzenia i optyczne deformacje, ani żaden pośrednik. Po drugie, materia obrazu czy to płótno, czy drewno, a także pigmenty użyte do wytworzenia farb zostają pozbawione swej ciężkości i fizyczności dzięki dematerializującej funkcji złota.
Perspektywa w ikonie jest perspektywą odwróconą z tego powodu, że konstruuje zupełnie inną przestrzeń niż perspektywa linearna, dobrze nam znana ze sztuki włoskiego odrodzenia i zakotwiczona w kulturze poprzez fotografię. Obie perspektywy leżą u podstaw przedstawienia nieskończonej przestrzeni, jednakże w jaki odmienny sposób! Perspektywa linearna, która zostaje skonstruowana za pomocą ściśle określonych zasad geometrii i każe wszystkim liniom w rzeczywistości równoległym zbiegać się w jednym punkcie horyzontu, wyznacza dla wszystkich obiektów te same reguły przedstawiania. Perspektywiczne zasady odwzorowania przedmiotów na płaszczyźnie umożliwiają uformowanie i oddanie w obrazie jednorodnej przestrzeni, która nie ma swej granicy w żadnym kierunku. Natomiast przestrzeń ikonowa nie ma granic właśnie dlatego, że jest formowana przez złote tło, odbijające światło i wyrywające sportretowane postaci z wszelkiej materialnej konkretyzacji. Jest to przestrzeń nieskończona, ale nie w sensie nieskończoności ilościowej i niekończącej się jednorodności, lecz raczej jest taką nieskończonością, która jest przeciwstawieniem tego, co ograniczone, zmienne, zniszczalne i wreszcie podległe złu.
Odwrócona perspektywa ikon A. Pury i D. Fiedorczuka pozwala na spotkanie modlącego się przed ikoną z Chrystusem i świętymi. Patrzący znajduje się bowiem w centrum rozgrywanych wydarzeń, niejako wewnątrz obrazu, ponieważ wszystko co ogląda, jest częścią tej przestrzeni, w której jest i on sam. Ikona dla niego uobecnia to, co zostało artystycznie wyobrażone, chociaż święci istnieją przecież w innej rzeczywistości, dla nas nienaocznej i pozostającej poza zmysłowym doświadczeniem. Przed ikoną nie musimy podążać w stronę Chrystusa, bo On już jest z nami.
Ikony Agnieszki Pury i Doroteusza Fiedorczuka w sposób paradygmatyczny realizują cechy malarstwa antynaturalistycznego, podporządkowanego kanonom, a artyści w sposób wręcz modelowy posługują się językiem ikonografii, który pozwala na tworzenie dzieł religijnych różnych z jednej strony od postrenesansowych obrazów, skupionych na oddaniu trójwymiarowości rzeczy i ich namacalności, a z drugiej odróżniających się też od barokowej emocjonalności i dynamizmu.
Ikona nie jest bowiem oknem na świat, jak obraz zdefiniowała sztuka renesansu. Nie jest naturalnym spojrzeniem na zmysłowy kosmos, nie jest również naturalistycznym lub werystycznym odwzorowaniem rzeczywistości, w której jesteśmy zanurzeni dzięki zmysłowemu doświadczeniu. Nie jest też zabawą z iluzją i sugestią głębi. Nie chce przekonać widza, że materia obrazu jest złudzeniem, a tak naprawdę patrzy on na rzeczywiste przedmioty, mające swoje właściwe miejsce w konkretnej przestrzeni i w konkretnym czasie. Ikona nie przedstawia też dalekiego horyzontu, oddzielanego błękitnymi warstwami powietrza, który odsłania przed nami kulisy ziemskiego pejzażu. Te bowiem cechy są charakterystyczne dla malarstwa renesansowego i późniejszego, które przyswoiło sobie jego zdobycze. Perspektywa linearna renesansowego obrazu, będącego zawsze oknem, transparentną szybą, na której rzutowane są przedmioty, prowadzi nas w głąb, ku horyzontowi, zmniejszając i rozmazując obiekty w miarę, jak się od nas oddalają. Nawet jeśli tematem takiego obrazu jest historia zbawienia lub inne sceny religijne, artysta umieszcza je w konkretnej, ziemskiej przestrzeni, poddającej się czasowości, a więc przemijaniu i niszczeniu. Sugeruje immersję tego, co wieczne i boskie w tym, co naturalne i czasowe, pomimo, niedostrzegalnej przecież dla niewprawnego oka, sztucznej, matematycznej i geometrycznej konstrukcji przestrzeni obrazu perspektywicznego.
Czym zatem jest przestrzeń w ikonie?
Tym, co pozwala na jednoczesne i uniwersalne widzenie wszystkich rzeczy przedstawionych w ikonie jest niewątpliwie światło, które zostało przez ikonografów zinterpretowane jako najważniejszy element języka artystycznego. Światło jako złote tło, nimby i assyst, a także jako geometryczne plamy barwne, kładzione w rytmicznym porządku, nadaje rzeczom formę. Formuje zarówno fragmenty architektury, które pojawiają się w tle, jak też szaty świętych, modelując ich cielesną, opisywalną obecność w świecie stworzonym. Jednak przede wszystkim światło kształtuje w zaskakujący sposób oblicze człowieka, ponieważ traci już tutaj zupełnie możliwość światłocieniowego formowania brył i nie tworzy równowagi z partiami cienia i mroku. Światłu podporządkowana zostaje dynamika twarzy świętych i zdecydowane, rysunkowe linie światła i blików są dla artystów głównym narzędziem ekspresji, mającej już symboliczny, nie tylko fizyczny charakter.
Zauważmy, że wszystkie przedmioty przedstawiane w ikonie są malowane z jednakową precyzją. Pędzel nie podkreśla oddalenia tych, które powinny znajdować się dalej od widza, wprost przeciwnie, wszystkie one, bliższe i dalsze (stanowiące tło), są w ten sam sposób obecne i tak samo obserwowane. Gdzie zatem rozgrywają się sceny z historii zbawienia? Jakie jest to miejsce, które obejmuje aniołów i świętych? Po pierwsze, nic nie oddziela świata wyobrażonego w ikonie od widza: ani niedoskonałość widzenia i optyczne deformacje, ani żaden pośrednik. Po drugie, materia obrazu czy to płótno, czy drewno, a także pigmenty użyte do wytworzenia farb zostają pozbawione swej ciężkości i fizyczności dzięki dematerializującej funkcji złota.
Perspektywa w ikonie jest perspektywą odwróconą z tego powodu, że konstruuje zupełnie inną przestrzeń niż perspektywa linearna, dobrze nam znana ze sztuki włoskiego odrodzenia i zakotwiczona w kulturze poprzez fotografię. Obie perspektywy leżą u podstaw przedstawienia nieskończonej przestrzeni, jednakże w jaki odmienny sposób! Perspektywa linearna, która zostaje skonstruowana za pomocą ściśle określonych zasad geometrii i każe wszystkim liniom w rzeczywistości równoległym zbiegać się w jednym punkcie horyzontu, wyznacza dla wszystkich obiektów te same reguły przedstawiania. Perspektywiczne zasady odwzorowania przedmiotów na płaszczyźnie umożliwiają uformowanie i oddanie w obrazie jednorodnej przestrzeni, która nie ma swej granicy w żadnym kierunku. Natomiast przestrzeń ikonowa nie ma granic właśnie dlatego, że jest formowana przez złote tło, odbijające światło i wyrywające sportretowane postaci z wszelkiej materialnej konkretyzacji. Jest to przestrzeń nieskończona, ale nie w sensie nieskończoności ilościowej i niekończącej się jednorodności, lecz raczej jest taką nieskończonością, która jest przeciwstawieniem tego, co ograniczone, zmienne, zniszczalne i wreszcie podległe złu.
Odwrócona perspektywa ikon A. Pury i D. Fiedorczuka pozwala na spotkanie modlącego się przed ikoną z Chrystusem i świętymi. Patrzący znajduje się bowiem w centrum rozgrywanych wydarzeń, niejako wewnątrz obrazu, ponieważ wszystko co ogląda, jest częścią tej przestrzeni, w której jest i on sam. Ikona dla niego uobecnia to, co zostało artystycznie wyobrażone, chociaż święci istnieją przecież w innej rzeczywistości, dla nas nienaocznej i pozostającej poza zmysłowym doświadczeniem. Przed ikoną nie musimy podążać w stronę Chrystusa, bo On już jest z nami.
